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F.T.Marinetti - L’idea di un’arte rivoluzionaria per il nuovo immaginario dell’et? industriale Il Manifesto del Futurismo ( 1919 ) E’ proprio di tutte le Avanguardie storiche - attraverso i loro Manifesti - individuare le ragioni che legano l’immaginario artistico alla nuova societ? industriale, puntualizzando la funzione specifica dei linguaggi sperimentali nella rappresentazione dei bisogni conoscitivi dell’uomo del Novecento. Alla base del concetto di Avanguardia c’? dunque l’idea di rottura con il passato, di reazione ai suoi modelli, di sguardo in avanti sul piano della scoperta di rinnovati strumenti di conoscenza e di espressione. F.T. Marinetti, la voce teorica del Futurismo italiano, l’unica avanguardia che abbia fatto sentire stabilmente i suoi effetti sul nostro panorama culturale, affianca alle sue riflessioni sull’arte e sulla letteratura alcune considerazioni, che si rifanno - seppur indirettamente - al mutato clima socio-economico e socio-politico dell’et? giolittiana. Di questa et? il Futurismo enfatizza il moto propulsivo verso le conquiste tecniche ( auto, aereo ), le aspirazioni storiche dell’Italia ( la politica coloniale aggressiva, il nazionalismo, l’irredentismo ) e - per analogia - recupera i referenti culturali di tali tendenze: l’attivismo, l’irrazionalismo, il bellicismo, il dannunzianesimo. L’idea di rivolta contro il passato, ? esplicitata soprattutto nella quarta affermazione del Manifesto, che parla di una nuova forma di bellezza ( quella della velocit? che star? alla base di tutte le teorizzazioni della nuova arte rivoluzionaria ). Tuttavia altri pensieri si legano all’esaltazione, apparentemente estetico, della velocit?. Quello che concerne la bellezza della lotta e dell’aggressivit? e soprattutto la famosa frase che inneggia alla guerra come sola igiene del mondo. Il Futurismo costituir? negli anni del primo ‘900 il terreno culturale di ispirazione di molte riviste letterarie ( tra cui Il regno e Leonardo), e lo stesso Fascismo trover? del tutto consentanei alcuni spunti ideologici del movimento per la sua propaganda. Risulta estremamente complesso del resto definire che cosa del programma futurista si legasse direttamente a precise forme di ideologia politica, le ispirasse o viceversa le mutuasse e ne prendesse ispirazione. Anche perch?, sulla base di principi teorici simili a quelli di Marinetti, il Futurismo russo di Maiakowskij, Stanislavskij, Blok veicoler? un fenomeno storico di segno opposto quale la Rivoluzione di Ottobre. Il Futurismo propone comunque un programma che ? assimilabile ad un esercizio del vivere come gesto sovversivo, destabilizzante, iconoclasta che si adatta benissimo a molti terreni storici: la guerra tra nazioni, l’irredentismo, il colonialismo ma anche la rivolta socialista che porter? alla destabilizzazione del regime zarista nell’ottobre del 1917. Manifesto del futurismo : “Le Figaro” 20 Febbraio 1909 1- Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerit?. 2- Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia. 3- La letteratura esalt? fino ad oggi l’immobilit? penosa, l’estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. 4- Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si ? arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocit? 5- Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita. 6- Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e magnificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali. 7- Non vi ? pi? bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo pu? essere un capolavoro. 8-Noi siamo sul patrimonio estremo dei ()
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Morte Il tema della morte ? alla base di molti topoi ( immagini ricorrenti in pi? opere artistiche e letterarie. Ogni uomo - ed ogni artista - si misura inevitabilmente con questo concetto, che richiama il momento estremo di ogni esperienza umana. Diverse sono le prospettive e gli ambiti in rapporto ai quali tale concetto pu? assumere significato. La morte pu? essere vissuta come una prova estrema da affrontare con coraggio e con spirito di sacrificio ( Ettore e la sua morte in battaglia < Dei Sepolcri > (more…)

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Breve commento: San Martino al Carso di G.Ungaretti In “San Martino al Carso” il poeta osserva lo scempio, che la guerra ha operato in questo paese del quale non ? rimasto che qualche brandello di muro e immediatamente pensa a tanti compagni dei quali non sono rimasti neppure brandelli, ma il loro ricordo ? sempre vivo nel suo cuore che ? simile a un cimitero nel quale nessuna croce manca. Il paese pi? straziato ? il cuore del poeta perch? la morte di ciascun compagno ? come un’amputazione del proprio animo di cui l’uomo Ungaretti porter? per sempre i segni dentro di s?. L’espressione brandello di muro conferisce umanit? al mondo inanimato e richiama immediatamente l’immagine di corpi mutilati, straziati, ridotti a brandelli. Allora ? immediato il passaggio da brandello di muro a brandello di carne. La 2a parte della lirica ? costituita da due distici fortemente avversativi. Vuole dire che se anche nulla ? rimasto dei compagni morti il loro ricordo ? vivo nel cuore del poeta. Nell’ultimo verso si ha l’analogia tra cuore e paese e c’? un richiamo al brandello di muro. I due ultimi versi si ricollegano nelle immagini e nel significato ai versi iniziali e racchiudono un senso di dolore. ()
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Letteratura Alberto moravia (1950/60) Alberto Pincherie (Moravia ? un cognome adottato come pseudonimo) nacque a Roma nel 1907. A nove anni fu colpito da una grave forma di tubercolosi ossea che lo afflisse per tutta l’adolescienza, con grave pregiudizio per la regolarit? dei suoi studi. Anche se era bloccato a letto, Moravia, scriveva e leggeva molto. Riuscito cos? ad acquistare in breve tempo una notevole cultura letteraria.E’ morto a Roma nel 1990. OPERE: - La bella vita (1935) - La mascherata (1941) - Agostino (1944) - L’imbroglio (1937) ROMANZI: - La romana (1947) - La disubbidienza (1948) - Io e lui (1972) - La ciociara (1957) - La noia (1960) - La vita interiore (1978) - I racconti romani (1954 e 1959) - L’attenzione (1965) - L’uomo che guarda (1985) ()
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Alberto Moravia Alberto Pincherle ( Moravia ? un cognome adottato come pseudonimo ) nacque a Roma nel 1907, A nove anni fu afflitto da una grave forme di tubercolosi ossea, che lo afflisse per tutta l’adolescenza, questa malattia lo port? a leggere molto, acquisendo in breve tempo una notevole cultura letteraria. Mor? a Roma nel 1990. OPERE: -Diciotto liriche ( raccolta ) -Gli indifferenti La bella vita -Agostino -L’imbroglio ( raccolta ). ()
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Preromanticismo 1780-1810 Gi? nella seconda met? del Settecento si manifestano in letteratura aspetti nuovi, pur entro l’atmosfera ancora illuministica: tali aspetti, segni di nuova sensibilit?, vengono comunemente sintetizzati dalla critica sotto la denominazione di preromanticismo, termine che fu coniato dalla critica recente che raggruppa non un movimento ma un gruppo di poeti e scrittori di varie nazioni. Autori e correnti: riaffiora e sempre pi? predomina il sentimento sulla ragione. Stati d’animo inquieti, malinconici, pessimistici. Senso della notte (contemplazione, meditazione); senso della morte (contemplazione, meditazione); senso del mistero predilezione per paesaggi tenebrosi e sconvolti; amore per il primitivo (Omero); indefinito abbandono al fantastico e al patetico sentimentale; meditazioni religiose. Nei preromantici e nei neoclassici, (atteggiamenti solenni e statuari, cio? in modi passionali superati in alta serenit?) essi rimangono, per ora, solo in superficie, non si approfondiscono sino a costituire una concezione (dolorosa) della realt?; questo, l’approfondimento, il chiarimento, l’organamento di elementi spirituali che d? luogo ad una concezione della realt? nuova e diversa, sar? proprio del Romanticismo; ci? che quindi distingue il Preromanticismo in superficie (nella sensibilit? in contrasto con la dominate, ancora, mentalit?, razionalistici: sensibilit? malinconica e pessimistica, contemplazione, e ritorno alla natura, paesaggi vaghi e tenebrosi, meditazioni sulla morte). A. Preromanticismo in Inghilterra poesia notturna; sepolcrale; ossianica. B. Preromanticismo in Francia: Roussau (esaltazione stato di natura contro ragione e cultura); per lui natura non vuol dire pi? ragione, ma sentimento. La scienza non ? ujn bene, ma il peggior male. La felicit? nell’abbandono degli istinti primitivi. C. Preromanticismo in Svizzera: poesia campestre (Idilli di S. Gesner). D. Preromanticismo In Italia: Arcadia lugubre e preromantica, traduzioni ossianiche del Cesarotti; poesia notturna del Verri e del Adertola (Notti clementine); poesia campestre del Pindemonte; poesia sepolcrale del Pindemonte. E. Nota fondamentale che distingue il Preromanticismo dalla poesia illuministica p il fatto che non si accentra pi? la composizione poetica su un concetto, ma un sentimento. (Evidente, questo, in particolare nel Cesarotti) ()
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Italo Svevo Italo Svevo, il cui vero nome ?, Ettore Schmitz, nasce,da padre tedesco e madre italiana di origine ebrea, nel 1861 a Trieste citt? cosmopolita e fervida di traffici. Geograficamente periferica e isolata dai grandi centri culturali in realt? Trieste si trov? ad essere il punto d’incontro privilegiato di due civilt? e di due culture che consentirono a Svevo di acquisire una profondit? intellettuale non frequente negli scrittori italiani del tempo. Infatti al centro della sua formazione ci sono la conoscenza di filosofi tedeschi Nietzsche e Schopenauer, della psicoanalisi di Freud e gli interessi per gli scrittori francesi Balzac e Zola e per i grandi narratori russi. Costretto ad abbandonare la salda preparazione intellettuale alla quale era stato avviato a causa del fallimento della ditta paterna trov? un impiego in banca dove lavor? per circa vent’ anni. In questi anni scrive la sua prima opera il racconto “L’assassinio in via Belpaggio” ed i romanzi “Una vita” e “Senilit?” che non ebbero alcun successo. I romanzi di Svevo sono imperniati nell’analisi interiore del protagonista, eroe in negativo, destinato al fallimento, tanto diverso dal superuomo dannunziano, che propugna la superiorit? dell’aristocrazia e la vittoria della volont? sui sensi ed altrettanto lontano dal sentimentalismo neoromantico di Fogazzaro. Pertanto l’uomo di Svevo inserito in una quotidianit? cruda e grigia, da vinto, non riesce a superare le difficolt? del mondo reale e si lascia andare verso una precoce senilit? psicologica, rendendolo incomprensibile ai numerosi sostenitori del superuomo dannunziano e dei toni dolcemente sfumati di Fogazzaro. Un’altra ragione dell’insuccesso di Svevo fu la lingua che per i critici non era elegante n? pura, ma piuttosto trasandata e trascurata realizzando uno stile narrativo sintatticamente impacciato, spesso involuto e rigido. Solo successivamente la critica ha riconosciuto che la lingua e lo stile di Svevo badano soprattutto alla concretezza, ad una robusta, solida corporosa stringatezza. E se la sua scrittura per l’eccessiva linearit?, ? da ritenersi antiletteraria, essa risulta estremamente espressiva, suggestiva ed originale facendo di Svevo un artista autentico. L’insuccesso di queste prime opere indusse Svevo a circa vent’anni di silenzio letterario, anche se continua a scrivere, per? solo per s?, novelle e testi teatrali. Per migliorare il suo inglese, per necessit? legata alla sua nuova attivit? di direttore nelle fabbriche di vernici del suocero, conosce Joyce con il quale nasce una importante amicizia. Joyce manifesta il proprio entusiasmo per i romanzi gia scritti e sprona Svevo a scrivere l’opera che ? considerata il suo capolavoro:La coscienza di Zeno. In quest’opera l’autore sviluppa un’analisi psicologica di straordinaria profondit? e costruisce tecniche narrative modernissime soprattutto per la tradizione del romanzo italiano. Infatti Svevo si svincola dalle convenzioni novellistiche dell’800 e crea la novit? di un protagonista con una dissacrante ironia che lo rende un personaggio antitragico e antieroico. Con questa opera si consente alla letteratura italiana il passaggio tra le esperienze del decadentismo della fine dell’800 e la grande narrativa europea dei primi decenni del Novecento. Il successo del romanzo giunge un anno dopo la morte dell’autore avvenuta per un banale incidente automobilistico nel 1928. ()
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L’ansia di conoscenza spinge l’eroe ad abbandonare le sterili rocce di Itaca per l’ultimo viaggio. A.Tennyson - Ulisse Savinio, Ulisse e Polifemo C. Cagli, La nave di Ulisse Re neghittoso alla vampa del mio focolare tranquillo star, con antica consorte, tra sterili rocce, non giova: e misurare e pesare le leggi ineguali a selvaggia gente che ammucchia, che dorme, che mangia e che non mi conosce. Starmi non posso dall’errar mio: vuo’ bere la vita sino alla feccia. Per tutto il tempo ho molto gioito, molto sofferto, e con quelli che in cuor mi amarono e solo; tanto sull’arida terra, che quando tra rapidi nembi l’Iadi piovorne travagliano il mare velato di brume. Nome acquistai, che sempre errando con avido cuore molte citt? vidi io, molti uomini, e seppi la mente loro, e la mia non il meno, ond’ero nel cuore di tutti: e di lontane battaglie coi pari bevvi la gioia, l? nel piano sonoro di Troia battuta dal vento. Nell’Ulisse di Tennyson ritroviamo il bisogno di ripartire, di ricominciare. Il re ad Itaca, seduto davanti al suo focolare, si sente neghittoso, inetto e debole, in quanto sembra non assolvere a pieno il suo destino. Governare gente selvaggia, che ignora il suo glorioso passato non gli giova: altro ? il suo compito. Gioie e dolori grandi hanno caratterizzato la sua esperienza di eroe, esule e viaggiatore: ora la vita va sperimentata fino in fondo, attraverso nuovi viaggi e conoscenze. Ci? che incontrai nella mia strada, ora ne sono una parte. Pur, ci? ch’io vidi ? l’arcata che s’apre sul nuovo: sempre ne fuggono i margini via, man mano che inoltro. Stupida cosa il fermarsi, il conoscersi un fine, il restare sotto la ruggine opachi n? splendere pi? nell’attrito. Come se il vivere sia quest’alito! vita su vita poco sarebbe, ed a me d’una, ora, un attimo resta. Pure, ? un attimo tolto all’eterno silenzio, ed ancora porta con s? nuove opere, e indegno sarebbe, per qualche due o tre anni, riporre me stesso con l’anima esperta ch’arde e des?a di seguir conoscenza: la stella che cade oltre il confine del cielo, al di l? dell’umano pensiero. La conoscenza ? legata al procedere nei viaggi ed al susseguirsi delle esperienze: essa ? parte della vita stessa dell’eroe. I margini di novit? si fanno via via pi? sfocati, man mano si procede nella scoperta di nuove mete. Porre un limite alle esperienze ? insensato, l’arrestarsi al di qua della conoscenza, il negarsi il rischio dell’avventura diventa sinonimo di opacit? della vita. La metafora dell’attrito con la nuove realt? diviene correlativo di una vita splendente, luminosa nell’attivo conoscere e misurarsi. L’animo del resto arde e desidera nuove prove; sarebbe indegno non rispondere a tale interiore richiamo. Ecco mio figlio, Telemaco mio, cui ed isola e scettro lascio; che molto io amo; che sa quest’opera, accorto, compiere; mansuefare una gente selvatica, adagio, dolce, e cos? via via sottometterla all’utile e al bene. Irreprensibile egli ?, ben fermo nel mezzo ai doveri, pio, che non mai mancher? nelle tenere usanze, e nel dare il convenevole culto agli dei della nostra famiglia, quando non sia qui io: il suo compito e’ compie; io, il mio. Ulisse lascia la cura della sua terra, Itaca, al figlio Telemaco , che avr? dunque un compito diverso dal suo, cio? quello di governare e di civilizzare gente selvaggia, educandola all’utile ed al bene, conservando l’antico culto degli dei. Ulisse dovr? invece ancora viaggiare, conoscere, spingersi su nuove terre e nuovi mari…. un dovere che pare legato ad un ordine divino e superiore: Tale imperativo morale Ulisse sembra condividere simbolicamente con il popolo inglese del XIX secolo nel suo ruolo pionieristico di missione vittoriana alla colonizzazione. Eccolo il porto, laggi?: nel vascello si gonfia la vela: ampio nell’oscurit? si rammarica il mar ()
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La poetica pirandelliana: superamento del verismo, relativismo e umorismo. Una fondamentale esperienza nell’itinerario culturale ed artistico di Pirandello ? l’incontro con il verismo, anche se egli, pur assimilandone alcuni insegnamenti e caratteri, lo supera decisamente. Il rifiuto, o almeno la limitazione, della validit? della lezione veristica si accompagna nella coscienza letteraria di Pirandello al rifiuto del positivismo. Pirandello, come ho gi? fatto notare, avverte con estrema lucidit? la condizione disperata dell’uomo contemporaneo, il quale, persa la fiducia nei valori oggettivi positivistici, aveva smarrito ogni possibilit? di recuperare una verit? assoluta. Nel saggio “Arte e coscienza d’oggi” (gi? citato), Pirandello dichiara esplicitamente la sua concezione relativistica della realt?, dovuta proprio al crollo dei valori positivi dell’ottocento. Il verismo ? quindi superato proprio perch? non esiste pi? la realt? oggettiva che doveva essere studiata dallo scrittore verista, avvalendosi di un rigore scientifico. Pirandello non rifiuta solamente il criterio della verit? oggettiva, garantita dalla scienza ma anche l’idea della verit? soggettiva, (tipica del Romanticismo) e la capacit? del soggetto di dare forma e senso al mondo. Dunque entrano in crisi tanto l’oggettivit? quanto la soggettivit?: da un lato la verit? cessa di esistere sul fronte oggettivo perch? cade l’illusione positivista di poterla fondare su basi misurabili e quantificabili scientificamente; dall’altro la verit? non pu? neppure essere basata sul fronte soggettivo, in quanto il soggetto non appare pi? in grado di conoscerla ed ? visto non pi? come unicit? e organicit?, ma come contraddizione, divisione e scissione. L’umorismo, oltre ad essere una poetica, ? anche l’espressione coerente di tale concezione relativistica. L’elaborazione della poetica avviene tra il 1904 e il 1908.Del 1904 sono le due “Premesse” iniziali corrispondenti ai primi due capitoli del “Fu Mattia Pascal”, che gettano le basi della nuova poetica la quale sar? poi analizzata anche nel volume “L’umorismo” uscito nel 1908.Pirandello parla di due “fondazioni” dell’umorismo: una fondazione ontologica (espressa nell’ “Umorismo”) e una fondazione storica (espressa nelle due “Premesse”).Secondo la concezione espressa nell’ “Umorismo”, l’uomo, che da sempre vive in un mondo privo di senso, cerca di dare significato all’esistenza creandosi una serie di autoinganni e illusioni: in questa prospettiva, l’umorismo sarebbe la tendenza eterna dell’arte a svelare tale contraddizione. Secondo ci? che viene affermato nelle due “Premesse”, la caduta dell’antropocentrismo tolemaico (che considerava l’uomo e la Terra in una posizione privilegiata nell’Universo) avrebbe provocato la nascita di quel malessere, tipico della modernit?, che induce alla percezione della relativit? di ogni fede e di ogni ideologia. Lo scopo principale dell’arte umoristica ? quello di evidenziare il contrasto tra forma e vita e tra personaggio (o maschera) e persona. La forma ? costituita da tutti gli autoinganni che l’uomo si crea per dare un senso alla propria vita; la forma blocca la spinta delle funzioni vitali, la tendenza a vivere senza alcuno scopo ideale e quindi paralizza la vita. Il soggetto, costretto a vivere nella forma, non ? pi? una persona, ma si riduce ad una maschera (o personaggio) che recita un ruolo impostogli dalla societ? e, allo stesso tempo, dai suoi valori morali. Secondo Pirandello tutti gli uomini sono maschere perch? tutti recitano una parte. Il personaggio ha davanti a s? due strade: scegliere l’adeguamento passivo alle forme oppure vivere con la consapevolezza amara della scissione tra forma e vita. Nel primo caso ? solo una maschera, nel secondo diventa una maschera nuda che, nonostante abbia la consapevolezza degli autoinganni non pu? risolvere la contraddizione che pure individua. L’antieroismo dell’ “Ulysses” e la tecnica della scomposizione dell’umorismo. ()
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Neoclassicismo E’ una forma, secondo molti critici, di preromanticismo. Premessa: caratteri della cultura italiana durante l’et? napoleonica 1. Gli anni del dominio napoleonico in Italia rappresentano un periodo di rapida ed intensa maturazione per gli Italiani, sia perch? L’Italia fu tolta dal suo isolamento politico e costretta a partecipare alle turbinose vicende del periodo, sia perch? il suo contatto con la cultura europea divenne allora pi? intenso, profondo, continuo, sia perch? attraverso tutte queste esperienze,le speranze e le amare delusioni, si venne formando una coscienza nazionale, anche se, per il momento, ancora embrionale 2. Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’ottocento la nostra cultura, recando a maturazione il retaggio dei circoli illuministici napoletano e lombardo, accentua il suo carattere nazionale ed acquista un senso pi? vivo della tradizione, pone le premesse del suo prossimo rinnovamento civile e nazionale. Dalla delusione seguita alle speranze risposte nel “liberatore” si concretizza la consapevolezza che solo l’affermazione di una coscienza nazionale di uno stato indipendente pu? portare all’attuazione di un governo libero. Si inizia la critica all’astrattismo ideologico degli illuministi e del dottrinismo rivoluzionario (Cuoco); si contrappone all’estremismo concettuale illuministico, il pensiero pi? cauto, ma dotato di maggiore senso del reale, dei nostri: Gravina, Genovesi, Verri, Beccaria, Parini. Si risale al pensiero di Machiavelli, Sarpi, Vico; L’alfiere viene visto, come maestro di italianit? politica e letteraria. Frequente si alza l’ammonimento a ristudiare il passato (Foscolo), onde formarsi una coscienza storica, Notevoli le imprese editoriali (Biblioteca dei classici italiani - Milano 1804-14). Centro: Milano, in cui il pensiero si incontra con l’apporto fecondo del pensiero degli esuli napoletani scampati alla rivoluzione, anzi, al soffocamento nel sangue della rivoluzione del 1799. Il pensiero pi? strettamente filosofico degli uomini del Sud si innesta cos? al senso pratico degli uomini del Nord esso esercita una cospicua funzione educativa di formazione e di orientamento. 3. La poetica, le correnti del gusto letterario non si allontanano dalle premesse del periodo immediatamente precedente: cauto razionalismo, poetica del sensismo, orientamenti preromantici del gusto. Prevalgono per? le correnti neoclassiche. Il neoclassicismo accusa il Settecento di mancanza di “grazia”: essa si ottiene con l’evitare ogni eccesso nell’espressione delle passioni, ogni assenza di linee e di luci. Diffonde l’opinione (oggi caduta) della serenit? dello spirito greco. Scopo dell’arte: il diletto. Imitazione della perfezione del mondo classico (bello ideale). L’archeologo Vinckelmann ed il letterato Lessing si erano dedicati, della seconda met? del secolo XVIII, sia pur per vie diverse, a scoprire il vero volto dell’arte e della poesia classica, al di l? delle deformazioni operate dalla tradizione; in sede teorica essi avevano rinnovato la dottrina platonica della bellezza ideale e armonia delle forme, intesa come pura armonia di forme quasi astratte e purificate da ogni carattere materiale e sensibile. Tali teorie trovarono, da noi, pronti seguaci; nei primi anni dell’Ottocento costituirono l’indirizzo predominate del gusto, il presupposto di una voga classicheggiante che fu fenomeno europeo. Altri nostri teorici, muovendo da una educazione sensista, affermarono che la materia va regolata, per farsi arte, da unit?, armonia, grazia; questi ultimi sono i caratteri, anzi, presi insieme, il carattere distintivo della bellezza attuata (cio? realizzata). Tali teorie dell’arte sono alla base del movimento artistico che si suole designare con il termine neoclassicismo. Sotto l’aspetto sentimentale, o pratico, esso consiste nel volgersi, obliando il presente doloroso, verso un mondo di serenit?, di armonia, di bellezza, sotto l’aspetto letterario, nel ()
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A Silvia Nel 1828 il poeta trascorse a Pisa un periodo di particolare serenit? fisica e spirituale: nella primavera egli riprese a comporre versi, nei quali il ricordo della fanciullezza felice lascia lentamente il posto alla consapevolezza che la felicit? ? purtroppo una delusione. Composto in due giorni, il 19-20 aprile 1828, questo canto ? uno dei “Grandi Idilli”. Il canto ? dedicato a Silvia, comunemente identificata con Teresa Fattorini, la figlia del cocchiere di casa Leopardi, morta di tubercolosi nel 1818; la fanciulla reale ? per?, nei versi, trasfigurata in figura reale femminile. Silvia muore prima di giungere al fiore dei suoi anni, cos? come cade e muore la Speranza prima che si faccia piena la giovinezza del poeta. Silvia ? perci? il simbolo della Speranza, e del suo cadere, disparire, dinanzi alla forza impietosa del Vero. Nella poesia viene rievocato il ricordo di un momento dell’adolescenza, segnato dalla presenza festosa della fanciulla che nel canto e nella stessa vivacit? del lavoro (”All’opre femminili”) sembrava esprimere quell’attesa di una gioia che di l? a poco si sarebbe rivelata vana. Questo fatto richiama alla mente del poeta il suo stesso contrasto tra sogni immensi di una situazione umana immersa in un paesaggio primaverile e la contemplazione della condizione propria e di tutta l’umanit?. Ma la coscienza della fine delle illusioni all’apparire dell’arido vero non d? pi? luogo, come in certi canti precedenti, a tensione polemica n? forzatura di stile: invece possiamo rintracciare la tipica situazione idillica, come piaceva definirla il De Sanctis: il canto del cuore che sembra smentire i dati della ragione, la contemplazione delle illusioni giovanili che, mentre sono affermate vane ed ingannevoli, sono per? vagheggiate nella dolcezza del ricordo che suscitano e fatte rivivere nel cuore. La constatazione finale ? che il vero distrugge ogni illusione e ci lascia di fronte alla morte e alla tomba. Analisi: Domina nella poesia una contraddizione spaventevole non solo dichiarata in termini di discorso di protesta (”O natura, o natura, / Perch? non rendi poi / Quel che prometti allor? perch? di tanto / Inganni i figli tuoi?”), ma espressa anche attraverso una metafora quella del fiore che rispecchia la giovinezza. Questa metafora sottolinea l’accostamento fra due ordini di esistenza: Il corso della vita umana Il corso del grande ciclo vegetativo ma pone anche in luce uno sfasamento tragico ed inspiegabile, poich? alla regolarit? con cui succedono le fasi naturali, si contrappone la vicenda interrotta dell’individuo il cui destino ? di non realizzarsi neppure biologicamente (? escluso dall’amore). La contraddizione ? dunque molteplice: tra le speranze e l’apparire del vero, tra la natura dell’uomo ed i processi naturali di cui egli ? parte, tra l’individuo e la specie, tra la sfera affettiva e biologica. Se osserviamo la poesia nell’insieme, ci accorgiamo che ? divisibile in due nuclei, che corrispondono a due met? esatte, ciascuna con un proprio tema, un proprio tono espressivo, una propria disposizione di animo, una propria stagione. Nella prima met? viene stabilita una correlazione di destino tra Silvia e il poeta nell’attesa piena di speranze che tutti e due hanno dell’avvenire (”assai contenta / Di quel vago avvenir che in mente avevi”). Il tema ? l’attesa dell’avvenire sperato. Nella seconda met?, dopo la dolorosa constatazione della speranza caduta e la sconfortata domanda alla natura sul perch? non ci d? ci? che promette, il poeta stabilisce una correlazione tra il destino di Silvia e la speranza (”Perivi, o tenerella. E non vedevi / Il fior degli anni tuoi”, “Anche peria tra poco / La speranza mia dolce”). Il tema ? la caduta della speranza e, con essa, della giovinezza. In sintesi, la poesia ? riassumibile secondo il seguente schema: Et? della speranza per Silvia Et? della sp ()
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Materia: Letteratura Italiana
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A. Moravia - Gli indifferenti Gli indifferenti ( 1929 ) Ricordando la genesi de Gli indifferenti, il suo primo romanzo, pubblicato nel 1929, Moravia ha pi? volte affermato che alla base del suo progetto c’era la volont? di recuperare in sede narrativa la compattezza della tragedia, ponendo al centro dell’opera un nodo drammatico che ne occupasse l’orizzonte nella sua totalit? (Cfr. A. Moravia, Gli italiani non sono cambiati, «L’Espresso», 2 agosto 1959: «Volevo scrivere un lungo racconto che avesse una struttura teatrale con unit? di tempo, di luogo e con pochissimi personaggi. La mia ambizione era di scrivere una tragedia, invece ne venne fuori un romanzo»; Cfr. E. Siciliano, Milano 1971, p. 39: «Se avevo un’idea di cui andavo in cerca al tempo de Gli indifferenti era un’idea o una fissazione stilistica: fare uso della tecnica teatrale nel romanzo»). In effetti, soluzioni e scansioni tipicamente drammaturgiche sono evidenti fin dalle parole d’esordio del primo capitolo («Entr? Carla», come se si fosse appena alzato il sipario), influenzando gli elementi basilari della struttura romanzesca. La vicenda, infatti, si svolge in un arco di tempo quanto mai unitario-quarantotto ore disaminate quasi senza soluzione di continuit?-dipanandosi pressoch? interamente nell’ambito di tre distinti «interni» borghesi, che di capitolo in capitolo si succedono e ritornano esattamente come le scene di un dramma. La struttura de Gli Indifferenti ? interamente basata sulle interrelazioni di cinque soli caratteri drammatici, dei quali fin dal terzo capitolo il lettore ? in grado di individuare le psicologie, nonch? di ricostruire correttamente i reciproci rapporti. Tuttavia ne Gli indifferenti c’? un motivo nuovo che in altri romanzi del tempo o appena precedenti (come Il podere di Tozzi, Rub? di Borgese e la Velia di Cicognani) non era stato delineato con altrettanta efficacia: l’analisi e la rappresentazione acre dell’ambiente borghese, visto nella sua crisi di trapasso da un’epoca all’altra, seguito da Moravia con dovizia di esemplificazioni, fino a trarne una visione esistenzialistica, contraddistinta dalla sua «indifferenza». Tale indifferenza si traduce in inerzia morale, incapacit? a vivere la vita, superficialit? con cui la societ? borghese si pone di fronte ai problemi dell’esistenza, ai valori pi? profondi e genuini dell’uomo. I personaggi del primo romanzo moraviano sono dunque colpiti da questa malattia morale, da una sorta di «debolezza della volont?» e versano in una condizione di annientamento, di perdizione, di disfatta, atta a far ritrovare nella distruzione di ogni valore, o nel male - toccato nelle sue pieghe pi? riposte - il senso acuto dell’esistenza. Carla, la giovane figlia di Mariagrazia Ardengo, ? insidiata dal libertino Leo Merumeci, amante della madre, il quale mira ad impadronirsi del patrimonio di famiglia. Merumeci ? facilitato nel suo proposito dalla particolare situazione in cui si trova la ragazza, desiderosa di uscire da un’esistenza mediocre, contrassegnata da una decadenza e una corruzione insostenibili: tenta l’approccio una prima volta nel salotto della villa, ma ne ? impedito dal sopraggiungere della madre di lei, gelosa di ogni gesto ed atteggiamento dell’amante, assolutamente ignara della nascente tresca con la propria figlia. Leo, dopo tanti tentativi, invita Carla a casa sua. Lo stupro avviene e, nel suo attuarsi cos? meccanico e impartecipe, lascia la ragazza in una depressione ancor pi? tragica e dolente. Il tradimento di Leo ? scoperto da Lisa, amica di famiglia degli Ardengo, innamorata respinta di Michele, fratello di Carla e vecchio amore di Leo, contro la quale si rivolge ogni gelosia di Mariagrazia. Lisa rivela a Michele il nuovo imbroglio amoroso di Leo: il giovane, soggiogato dall’apatia morale, incline ad una vita fondata pi? sui sogni e le fantasticherie, che su un’effettiva partecipazione al corso degli eventi concreti dell’esistenza, tent ()
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